Crônicas do cotidiano — XVII

AEROPORTOS - I

Depois de uma noite de sono muito mal dormida, mas estando estranhamente descansado e disposto, resolvi que seria interessante registrar algumas impressões das muitas viagens em que me meto. Aeroportos me são cansativos, então por que não falar deles.

Primeiro, é que muito me causa espécie (velho Ministro Barroso) como um embarque internacional pode ser tão ruim num aeroporto. Naturalmente me refiro a Manaus. 

É um espanto da natureza que na segurança haja apenas UM guichê para receber todos os 300 passageiros que vão embarcar. É evidente que vai se formar uma fila monstra e as pessoas vão ficar impacientes (ainda tem o lance também de que o brasileiro de modo geral não conhece as regras de viagens internacionais -- o que atrasa ainda mais o meio de de campo). 

Além disso, queria entender por que se faz tanto concurso público pra Polícia Federal e quando chego lá só tem UM guichê na imigração aberto. Verdade seja dita, havia cinco guichês, mas só um funcionando. Faz uns três anos que passo por esse embarque internacional umas duas a três vezes por ano e nunca tem mais que um guichê. Novamente, é evidente que vai se formar uma fila monstra e atrasar o embarque de todo mundo. 

Fico me questionando se isso é um reflexo de Manaus ou do Brasil de modo geral. O descaso assusta um pouco, especialmente quando percebemos que o povo se acostuma com ele. É meio absurdo, mas o que para uns é um espanto da natureza, para outros é só mais um dia no aeroporto.

Em suma, cheguei no Aeroporto à uma da manhã e quando fui embarcar já estava na última chamada — às 3h da manhã. Eu hein, meu povo. Já não bastasse esse horário maldito de voo, ainda se tem que lidar com a incompetência generalizada. 

É triste, é triste.

Resenha - Writing fiction (V): Concepts of fiction

CASSILL, R.V. Writing fiction. 2nd edition. New York: Prentice Hall Press, 1986.

Enquanto em todas as outras partes do livro o autor, Cassill, vai abordar de maneira mais prática como escrever ficção, nesta parte do livro ele é assumidamente teórico e vai falar de elementos que são intrínsecos à ficção, aqueles que não há prática no mundo que resolva se você não tiver uma boa base teórica. Os elementos que Cassill ressalta são: enredo, personagens, entonação e significado.

Embora o título que ele tenha dado no original seja "conceitos" da ficção, optei por utilizar elementos por entender que isso traduz melhor a ideia. Porque Cassill utiliza o termo "conceitos" pra falar num sentido acadêmico da coisa; só preferi "elementos" porque penso que isto está mais relacionado aos componentes mais intrínsecos da ficção (o que, acho, é justamente o que ele quer dizer). Mas chega de me justificar, vamos ao que interessa.

PARTE V: ELEMENTOS DA FICÇÃO

O elemento primordial da ficção é a unidade que deve perpassar todo o trabalho, pra que ele não seja apenas um amontoado de ideias, mas realmente traduza a essência de um corpo coeso. Enquanto isto é interessante para o leitor, este é um aspecto primordial para o escritor. 

Cassill entende que, em última instância, a arte serve para imitar a vida com outras nuances. Só que tem um problema nisso. Como é que vamos expressar com propriedade a vida quando ela mesma não é uma experiência una? Isto deve ser aplicado ao trabalho do escritor, porque há uma infinidade de distrações e outras experiências que constantemente se sobrepõem umas às outras:

"Life is a constant flux, and even one man's experience is full of chaotioc diversions, inconclusive fadings away, and reappearances that seem more like new beginnings than ends." (p. 142)

Por isso, neste caos de possibilidades, o escritor deve impor alguma ordem. Ele precisa fazer um recorte e dizer: minha história vai daqui até aqui. Mas esse começo, segundo Cassill, não pode ser necessariamente lógico, pelo contrário: deve ser irracional e emocional, para depois ser seguidos de uma série de ações frias e racionais que darão continuidade ao que foi escrito. Foi o que falei em outra resenha deste mesmo livro: na Literatura, a performance antecede o ensaio:

"This passionate wish to make experience yield a particular meaning is the heart of the creative art, the initial selection from which subsequent choices flow with an increasing rational justification." (p. 144). 

No começo da história, se o escritor conseguir ver o conflito e souber pra onde encaminhar tudo, que ótimo! Mas isso não precisa ser a regra. Aliás, é até comum que o escritor comece a história usando a si mesmo como personagem, pra dar um senso de unidade logo no começo.

Existem algumas histórias cuja unidade é natural. História de romance que terminam com o casal junto, jornadas e aventuras ao desconhecido, um concurso ou jogo, uma festa ou celebração, etc. Não precisamos ter medo dessas estruturas só porque elas já estão pré-montadas: "Whenever there is an easy way to do something -- and do it right -- by all means prefer the easy way." (p. 144)

No processo de escrita, ora é o material que determina o caminho, ora é o escritor que deve se impor. E aí mais na frente é o material de novo e depois volta pro escritor. Esse constante vaivém cria boas histórias, quando escritor e material caminham para a mesma unidade. E agora, passamos então a tratar dos elementos que ajudam a formar essa unidade.

ENREDO

Há aqueles que são contra o enredo, porque dizem que ele congela o texto; e há aqueles que são tão a favor do enredo que, se ele não estiver bem delineado, condenam a obra como um todo. Ambos os lados estão corretos e errados em parte, argumenta Cassill.  Ele define o enredo desta forma: "[...] plot is no more and no less than a causal sequence of action." (p. 147). Simples assim. 

Notem que o enredo não é uma sequência apenas, mas uma sequência causal. Um mero delineamento de informações não é um enredo a não ser que elas estejam ligadas por algum nexo causal. Claro que, quando você estiver escrevendo, esse nexo não estará explícito no texto, mas será a estrutura basilar onde acontecerão todos os fatos que concatenam esta sequência.

O primeiro passo nesta sequência, via de regra, está na reação de um personagem a algum conflito inicial; esse estímulo provoca uma reação chamada de motivação, que guiará outras atitudes do personagem conforme o enredo se desenvolve, desta forma construindo-o. Cassill ressalta que tem gente que quer analisar a obra só pela "qualidade" dos motivos dos personagens. 

Embora isto seja relevante, não pode ser determinante, uma vez que as motivações são algo muito pessoal. Assim: "Their best usage is in serving as the link between character and action." (149). A questão mesmo é quanta motivação o escritor deve apresentar para que o enredo avance.

Um bom enredo, Cassill destaca, é aquele que parece ao leitor "inevitável". É evidente que nada é inevitável na ficção, uma vez que -- como já vimos em outras resenhas -- tudo é um ato de escolha para fazer a história caminhar. Para que o escritor alcance essa ilusão de inevitabilidade, ele deve considerar a unidade do texto conforme a história avança.

Isto quer dizer que ele deve respeitar as escolhas dos personagens baseado não apenas no que já passou, mas no que talvez aconteça no futuro: se meu personagem fizer isso agora, ele conseguirá passar por isto caso aconteça? Ele vai querer fazer isso? Isto vai levar minha história para onde eu quero chegar? Eu consigo guiar a história para este outro rumo? Tudo deve ser considerado.

Aqui é um ponto interessante: os personagens devem ter vontade própria sempre ou o autor deve ditar cada um de seus passos? Cassill dá uma resposta que me agrada: nenhum dos dois. Assim como disse antes, deve ser um constante jogo de vai e vem entre os dois, de forma a garantir a organicidade, mas também a unidade, do texto:

"One requirement is pitted against another, and the story grows the way a vase rises on a potter's wheel, with one hand inside and one outside, both helping to determine the form." (p. 151 -- e que frase bonita!)

PERSONAGENS

Que há muita inspiração para personagens tirada da vida real, isso há. Mas ficção e realidade não são a mesma coisa. Cassill também já havia mencionado algo neste sentido: que, por mais que se pegue gente real como modelo, a ficção é necessariamente uma criação, um artífice. Logo, apenas criar uma foto realista de uma pessoa não é suficiente. 

O que mais importa não são características físicas, mas o que o leitor compreende quando o personagem diz "Eu sou". A identidade deste elemento é o fator mais importante. E, naturalmente (olha o sociólogo/antropólogo falando), esta identidade não é una tampouco. Mesmo que alguém sirva de modelo para um personagem, ainda assim haverá elementos retirados de outras pessoas que contribuirão para a formação daquele elemento.

"A fictional character -- and particularly one who occupies a central position in a sizable work -- is a composite, then, like so many of the other elements of fiction." (p. 154)

Enquanto o enredo certamente guiará um pouco a ação e a própria essência de alguns personagens, estes não devem ser mutilados só pra se encaixarem no enredo. O leitor percebe e isso estraga tanto o personagem quanto o enredo, é característico da escrita pobre. 

Pelo contrário, um bom desenvolvimento de personagem deixará o escritor tão envolvido que em vários momentos ele pensará: "Ah, agora que isso aconteceu eu vou fazer aquilo", como se ele fosse o personagem. Depois disto feito, o bom escritor voltará ao texto com olhos racionais para identificar se e o que está adequado ao enredo.

Para Cassill, é o diálogo a mecânica indispensável para o delineamento do personagem: "Fictional dialogue can be made to render very sensitively the mental and emotional ingredients in characters whose general outlines have already been counted for." (p. 159). É por meio do diálogo, especialmente, que o personagem poderá ganhar mais profundidade.

E falando em profundidade, ela não pode se resumir a boas qualidades do personagem. Um personagem bem "redondo" é aquele que tem delineado suas motivações e paixões, mas também seus medos e hesitações. Ou seja, é tornar o personagem mais parecido com alguém de verdade. 

Por outro lado, e esta dica eu não imaginava ouvir, não são todos os personagens de uma história que devem ser profundos. Cassill diz que personagens rasos também são essenciais. Detalhe importante, porém: não é só porque eles são rasos que devem ser personagens entediantes ou chatos. É necessário que eles também sejam bem descritos, para que contribuam bem com a história.

"All fictional characters are made up of words. Observation begins the process. Identification -- acting out the part -- carries it along. But finally it is choice of language, the artifice of design and relationship to other fictional elements, that makes the character live for the reader." (p. 161)

ENTONAÇÃO

Quando nós conversamos, o jeito como nós contamos determinados assuntos muda conforme a nossa entonação; na verdade, isto muda até o significado do que estamos falando, dependendo do modo com o fazemos. Na literatura, é trabalho do escritor fazer uso das palavras para criar uma atmosfera que encaminhe o leitor ao significado que o autor quer expressar. A questão é: como fazer isso? Cassill nos dá algumas dicas.

Primeiro: apelo aos sentimentos. Algumas palavras naturalmente nos levam a imaginar alguém ou algo como gentil e delicado ("Bianca era uma flor"), outras evocam suspeição ou nojo ("Roberto, aquele verme!"). Isto é uma manobra até "teatral" para levar o leitor a pensar determinadas preconcepções sobre personagens -- mesmo que o autor resolva mudar isso depois.

Este uso da retórica tem um perigo: encher demais o texto com a percepção do escritor e não deixar espaço pro leitor descobrir. Além disso, pode gerar um efeito do tipo "falou, falou e não disse nada", em que o escritor abusa de mil e um termos pra tentar criar uma subjetividade sem abordar o que realmente importa.

Outra possibilidade seria justamente o contrário: não apele. Escreva de um jeito tão simples que o leitor fica de orelha em pé, buscando compreender o que está por trás, o que ele não consegue captar de imediato. Se o escritor não for simplista, ele é capaz de utilizar esse mecanismo objetivamente para controlar bem as expectativas do leitor.

Um exemplo desses dois é como um escritor pode se referir a uma enxada. Aquele que usa a retórica poderá descrevê-la como "um instrumento para o cultivo da terra" enquanto o segundo pode se referir a ela só como "coisa". Há, com certeza, algo entre esses dois estilos; mas tendo estes extremos em mente fica mais fácil se encontrar.

Naturalmente, o enredo também ajuda a dar a entonação final para o texto. O que acontece com os personagens ajuda a guiar o modo como eles se comportam e como o escritor utiliza estes momentos para descrevê-los. Não é raro, incomum nem errado que escritores ajustem o enredo para dar a entonação necessária.


SIGNIFICADO

Aqui eu precisei fazer uma adaptação, porque Cassill utiliza o termo "theme" pra designar esta seção. Mas não dá pra traduzir por "tema" (ainda que autor admita que há uma relação com o tema que já vimos em outra resenha), porque o que ele quer dizer, na verdade, é o simbolismo que está por trás da história. Não é a unidade em si da obra, tampouco a temática do enredo, mas o que surge da unidade da obra depois que nós a lemos. Eu já havia lido em Stephen King uma referência a algo assim e, fato curioso, Cassill utiliza o mesmo termo (vou negritar): 

"Properly speaking, the theme is what is left, like a resonance, in the reader's mind after he has recovered from the emotions and sympathies he felt while reading and even after he has forgotten the shape of the plot and the illusion of life contributed by the characters." (p. 172)

Um bom autor precisa ter cuidado para não trabalhar com significados superficiais ou simplórios. É interessante que o escritor analise seu trabalho depois de terminado e se pergunte: "Isto significa alguma coisa?". Pode ser que o escritor não consiga responder satisfatoriamente esta pergunta e precise voltar no texto para melhorá-lo -- algo natural do processo de revisão.

CONCLUSÃO

Que livro FANTÁSTICO. Olha, eu não conheço muito de livros sobre escrita e é deveras suspeito que eu fale tão bem do livro, justamente pela falta de background. Mas, gente, olha o tanto que esse livro rendeu! E veja que as resenhas não foram só encheção de linguiça, pelo contrário!, foram repletas de ensinos muito valiosos, ainda mais pra um Escritor ao Acaso feito eu!

Entendam: um livretinho de 170 páginas, das quais 68 são só textos de terceiros, trouxe muitos ensinamentos. Não resta sombra de dúvida que este livro é um clássico e me pergunto se não há até edições mais recentes. Eu mesmo faria questão de comprá-las. Fim da ópera: valeu a pena cada leitura e cada resenha. Mais do que recomendadíssimo!

Resenha - Writing fiction (IV): Finger exercises

CASSILL, R.V. Writing fiction. 2nd edition. New York: Prentice Hall Press, 1986.

PARTE IV: EXERCÍCIOS, CADERNOS E LISTAS

Na resenha de hoje, Cassill resolve ir pra prática e dá algumas dicas ainda mais diretas de como aplicar tudo que já tem ensinado até então. Antes de seguir, entretanto, vale uma ressalva que ele mesmo disse: "Your waste basket is the right and proper destination for everything you turn out as an exercise." (p. 36). Não se preocupe, apenas treine. Agora sim, prossegumos:

• Descrições
• Pratique descrições → curtas, médias e longas
• Lembre-se que as descrições se tratam de observações → isso implica em optar pelo mais relevante 

•  Narrações
• Aqui já é o contrário da descrição → não deve focar em detalhes
• A narração consiste em generalizar ou sumarizar um período de tempo extenso 

• Cenas
• Pegue uma cena do seu cotidiano e corra pra escrever
• Chegando na mesa, você tem duas opções (ambas válidas)
• Escreva tudo o que você conseguir lembrar: ações, diálogo, aparências, etc.
• Faça uma seleção econômica e traga a essência da cena 
• Você deve testar sua capacidade de observação e lembrança: quanto mais treinar, melhor ficará.
• Mas o escritor não deve registrar as coisas igual uma câmera
• Por causa disso → as ocasiões mais valiosas para treinar são aquelas em que o escritor é um personagem e não uma mera testemunha

• Imitação → Não tenha medo de praticar um pouco de imitação 
• Não há demérito nenhum em praticar utilizando conhecimento e técnicas já conceituadas
• Quando você imita diretamente um texto escrito, você aprende a identificar o que é válido para ser imitado 
• Não dá pra imitar sem compreender bem o que se está fazendo
• Além disso, não há nenhuma obra que não utilize, ainda que pouco, a imitação

• Transposição → este é o nome que Cassill dá para este exercício
• Assemelha-se muito à transposição na Música → tirar de uma tonalidade e colocar em outra
• A ideia inicial é: se um texto está em 1ª pessoa, reescreva-o na 3ª pessoa
• Isto obriga a adaptar diversas coisas no texto
• Mas não é só reescrever → é também justificar as escolhas e ações sem utilizar os insights da personagem que estaria narrando.
• Mas essa é só a ideia inicial → pode fazer transposição de diversas maneiras
• Reescrever uma história triste em forma de comédia
• Reescrever uma história de fantasia como realismo (e vice-versa)
• Pegue um texto, recorte (literalmente!) parágrafos e os reorganize em outra ordem → agora escreva todas as transições necessárias para justificar o texto 

•  Sobre cadernos (lembrando que Cassill escreveu isso na era pré-celular)
• Os cadernos onde escritores anotam suas ideias deveriam ser como cadernos de pintores
• Não é só um amontoado de palavras soltas
• Mas elas devem estar constantemente sendo reorganizadas e montadas
• Não é qualquer coisa que deve entrar no seu caderno
• Não deve ser "mais ou menos" interessante
• Deve ser como um sonho → estranho e familiar ao mesmo tempo
• Cadernos devem ser pensados como incubadoras de ideias 

• Sobre listas
• Em determinado momento, as anotações viram listas → material pré-organizado
• Esse material deve ser constantemente RE-organizado
• Experimentação com diferentes possibilidades
• As listas podem ser de qualquer coisa → lista de verbos numa página, por exemplo
• Esse tipo de coisa pode ajudar a formar o "macrocosmo" de uma história
• No fundo, isto é um exercício de criatividade

O que Cassill está fazendo aqui é apenas instrumentalizando a máxima da qual não temos como escapar: é preciso treinar. Todas estas dicas só serão úteis se as colocarmos em prática. É como ele mesmo diz: "Write something every day, even if it must remain a homeless fragment, doomed to the waste basket. Write it as well as you possibly can." (36)

Resenha - Writing fiction (III): Description, narrative passages, scenes, and dialogue

CASSILL, R.V. Writing fiction. 2nd edition. New York: Prentice Hall Press, 1986.

A vida acadêmica me preparou para muita coisa. No começo da vida de artista (especialmente nas composições musicais e agora com os textos) o medo do julgamento sempre foi constante. Mas, como falei, a vida acadêmica ajudou demais: depois de um mestrado, você se acostuma a ter seu texto criticado e constantemente posto em dúvida.

Porém esta é uma etapa essencial do amadurecimento: você entende que as críticas vêm para melhorar o que você está fazendo. O ataque não é à pessoa, mas ao conteúdo produzido. Isso se torna tão comum e natural que, quando entregamos um texto para alguém e a pessoa não tem crítica nenhuma, logo desconfiamos: ou ela não leu ou não leu com o devido afinco.

Isso não tem nada a ver com a resenha (risos), mas foi algo que Cassill trouxe à tona e eu achei interessante registrar. A resenha mesmo é sobre o que ele chama de partes "mecânicas" do processo da escrita: a descrição, narração, cenas e diálogos. Vamos falar individualmente de cada um.

PARTE 3: AS MECÂNICAS DA FICÇÃO

A DESCRIÇÃO contemporânea não é igual àquela do século XIX onde se fazia um relato fotográfico de absolutamente tudo que estava na cena. Em vez disso, a descrição atual utiliza elementos externos para criar a ambientação necessária, que não a descrição direta de cada objeto ou item da cena. Cassill classifica-a em três tipos: concreta, figurativa ou abstrata.

A concreta, como o nome diz, é a mais direta, onde se abordam os itens. Ela tem a vantagem de ser a mais segura e estável de todas, porém, traz o risco de deixar o texto monótono e rígido. A abstrata, em contraponto, é a mais perigosa, porque: "[...] they may pass judgments on characters without allowing the reader to make up his own mind on the basis of evidence. This is called 'author intrusion' and can very gravely weaken the sense of reality in fiction." (p. 21)

A descrição, via de regra, utiliza os sentidos (tato, olfato, paladar, visão e audição) para criar no leitor a ilusão da realidade. Ela também serve para mostrar o estado emocional dos personagens: se no começo tudo parecia "vivo e colorido", em determinado momento um bom escritor utiliza o cenário "cinza e frio" para espelhar o estado de espírito do personagem. Claro que isso é um clichê: é aí que entra a habilidade do escritor em fazer isto sem ser notado.

Uma técnica que pode facilitar muito é usar um personagem para descrever outro, numa descrição indireta. Com isso, o escritor ganha um pouco mais de liberdade, sem se intrometer tanto no texto. Além disso, quando um personagem fala de alguém, isso revela um pouco dele mesmo. Ou seja, você descreve dois personagens de uma vez, matando dois coelhos numa cajadada só. Some-se a isso: a descrição indireta cria expectativa sobre o outro personagem, e você pode usar isso a seu favor.

Para manter uma textura consistente por toda a ficção, o escritor deve se atentar para as TRANSIÇÕES. A técnica clássica de transição é descrever um objeto e logo em seguida fazer alguém interagir com ele (você descreve uma maçã e logo depois alguém a come, e este alguém se torna o centro de interesse da cena). As transições podem ser de lugar pra lugar, de um tempo para outro, entre um objeto visível e uma metáfora, e por aí vai. Algumas transições na literatura foram emprestadas do Cinema e outras da Poesia. Mas tudo é válido se for bem construído.

A NARRAÇÃO, que é considerada por Stephen King um dos três pilares da escrita, "[...] are those parts of fiction which condense action into its largest movements." (p. 24). Há uma infinidade de possibilidades nesta categoria. Por isso, o bom escritor deve estar atento em suas leituras para identificar as diferentes manifestações da narração.

No caso de contos, "Since economy is nearly always an issue in the short story, we can see why the compression of time and action into narrative passages may often be useful." (p. 25). Mas, via de regra, isto não se aplica só ao conto, é apenas um pouco mais restrito neste caso. O que é interessante, muitas vezes, é utilizar esse recurso para uma abordagem macro até chegar no ponto onde o escritor pode focar na abordagem micro.

Essa "abordagem micro" a que me refiro, nada mais é do que as CENAS. Nelas, o escritor tenta ao máximo trazer um senso de realidade ao mesmo tempo que procura economizar nas palavras, num constante malabarismo entre esses extremos.

Cassill diz que iniciar a história com uma cena tem suas vantagens e desvantagens: por um lado, imediatamente captura a atenção do leitor para algo dinâmico e específico, num encontro direto com os personagens; por outro lado, o leitor não estará familiarizado com o texto para captar nuances da cena e pode ficar perdido. Do meu ponto de vista, as vantagens superam, até porque:

"Every reader knows a story can't be blurted out as instantaneous revelation. If you have roused his interest by a dramatic opening, he is usually content to read on and see what the encounter meant." (p. 27)

No caso de cenas, tem-se que falar do recurso "flashback": "[...] while the flashback represents a movement backward in time, it actually advances our knowledge of the characters introduced in the preceding scene." (p. 27). Eu já vi gente falando desse recurso e o condenando com veemência -- deduzo que seja porque ele tenha se tornado um clichê.

Mas Cassill dá uma dica que achei válida: se você usar o flashback, crie algum suspense antes. A ideia é: por que o leitor precisa saber desse flashback pra continuar? Aliás, o leitor quer saber disso? Ou seja, antes de fazer o flashback, o escritor deve construir o texto para que se faça questão de ver esses fatos passados e isso contribua para a história no presente.

Ainda sobre cenas, há o que Cassill chama de cenas obrigatórias, ou seja, cenas que são absolutamente essenciais e não se pode abrir mão delas. O exemplo que ele dá são os clássicos do faroeste onde alguém diz: "Esta cidade não é grande o suficiente para nós dois" e isto acarreta, necessariamente, uma cena de duelo em algum momento da história. Via de regra, estas cenas estão no final da história, mas não é absoluto.

Voltando à ideia de ler como escritor (e até na hora que você estiver escrevendo mesmo), Cassill ressalta que não é má ideia comparar a quantidade de cenas, tamanhos e suas relações com as transições. Não há uma forma ou mecânica ideal, mas estas noções devem ser pesadas.

O autor traz uma caracterização que eu ainda não tinha ouvido falar. Cassill explica que as MEIAS CENAS ("Half Scenes" -- desculpa a tradução, foi o melhor que consegui) são aquelas cenas que não têm intuito de carregar algo, mas servem como um alívio depois de uma narração longa ou são utilizadas como meio para reforçar algo que a narração já trazia:

"It is a momentary shift from a distant view of the subject to a close-up, not designed to present a dramatic resolution but to borrow some of the qualities of the scene for a sample -- as if to show what the narrative is really talking about." (p. 29)

Estas cenas dificilmente levarão a história pra frente, mas elas têm uma função muito útil e prática para trazer insights sobre os personagens ou mesmo a situação em que eles se encontram. Servem em muitos casos para explicar o contexto sem precisar recorrer à narrativa, o que deixa bem mais intuitivo e natural para o leitor.

Por fim, o DIÁLOGO, ainda que seja parte essencial das cenas e meias cenas, é um elemento tão importante e essencial que merece um estudo à parte. O diálogo é, talvez, o elemento que mais traz "concretude" ao texto, porque nele o leitor "ouve" as personagens falando e assim consegue captar outras nuances além da palavra escrita.

Por outro lado: "Poor dialogue, on the other hand, gives away the writer's ineptitude more quickly and more devastantingly than any other fumbled passages of his story." (p. 31). Isto acontece por causa da capacidade do diálogo em revelar a personalidade de quem está falando. Logo, a grande regra do diálogo é que ele seja o mais natural e verossímil possível em relação a quem está falando.

A dica que Cassill dá não difere em nada do que ele já deu antes: você pode até aprender mais sobre diálogo lendo algumas passagens que tratam dele, mas é ouvindo que você vai captar melhor a naturalidade da fala e transmitir isso no texto escrito. Isto pode ser mais fácil do que parece e aí tem outra dica: ouça você mesmo. Você não soa da mesma forma quando está com sono ou quando está num show. Essas nuances devem aparecer nos diálogos.

Cassill alerta que, quando você estiver escrevendo sotaques ou dialetos, não tente traduzir isso na palavra escrita: é mais fácil demonstrar as características do personagem por meio da fala do que do registro escrito do sotaque. Se for usar, ele alerta, faça com parcimônia pra não exagerar, porque irrita o leitor ter que "traduzir" o que está lendo pra poder entender.

Uma dica que achei fantástica sobre diálogos é usar respostas indiretas. Por exemplo, duas amigas conversam:

-- Esse seu vestido não está frouxo?
-- Na verdade eu queria era uma saia que combinasse com a blusa.

A resposta da segunda personagem poderia ser direta: "Sim", "Não", "Talvez". Mas, na vida real, dificilmente duas mentes estão tão em sincronia que conversem de maneira tão direta. Nossas conversas, não raro, são dois monólogos distintos com pontos tangenciais em comum. Quando isto é retratado na ficção, reforça a ilusão da realidade:

"Indirect response reveals the mental gulf between speakers when each is busier with his own thoughts than with the superficial subject of the conversation." (p. 33)

Claro que há cenas onde o diálogo direto é o apropriado (em situações de ação ou tensão, principalmente). Cassill está só reforçando a utilidade das respostas indiretas. Além disso, uma oscilação entre respostas diretas e indiretas pode ajudar a estender uma percepção que varia entre superficial e profunda de maneira mais natural.

A resenha foi longa? Foi. Mas, por outro lado, teve muita coisa interessante? Teve. Eu vou continuar resenhando capítulo por capítulo? Vou. Vou porque este material é rico demais. Algo semelhante a isso só vi em "Sobre a Escrita" de Stephen King. Aliás, serve até como paralelo interessante porque estamos vendo um livro da década de 1970 (a segunda edição que é dos 1980s) cujos ensinos são úteis e completamente atuais, ao ponto de praticamente 50 anos depois ainda serem válidos.

Eu vou é ler com calma mesmo e tentar aprender o máximo que conseguir. Esse fichamento deixará registrado lições que podem me ser úteis no futuro. Essas ferramentas são valiosas demais pra deixar passar assim. Quem sabe, fazendo bom uso delas, eu realmente não me torne um Escritor ao Acaso.

Resenha - Writing fiction (II): Choosing a subject

CASSILL, R.V. Writing fiction. 2nd edition. New York: Prentice Hall Press, 1986.

Passamos, então, para as partes seguintes deste livro sensacional. Hoje trataremos sobre a questão do ASSUNTO ou TEMA (sobre o que vamos falar quando escrevemos ficção). E, sim, haverá mais resenhas sobre isto. Este livro é fantástico, maravilhoso, excelente. Aos escritores ao acaso, como eu, é leitura mais do que recomendada!

PARTE 2: ESCOLHENDO O ASSUNTO

Cassill relata que uma grande frustração sua como professor é ver alunos que têm excelentes cargas de leitura escreverem sobre assuntos tão estapafúrdios quando chega sua vez. O escritor parece colocar uma barreira entre ele mesmo e aquilo que ele conhece, optando por falar de assuntos fantásticos em vez de abordar algo com o qual ele já tenha familiaridade.

Há várias razões para isto. Uma delas é o medo de se expor. Ou pior: o medo de descobrir que, na verdade, o escritor sequer consegue falar sobre aquilo que está perto dele. Mas Cassill é veemente quanto a isso: "[...] face the fear of hidden embarassments forthrightly and take the subjects for your first stories from your own life." (p. 12)

Utilizando da própria experiência, o escritor pode coletar trechos de memórias ou ocasiões e compor uma ficção a partir disso. Isto não significa fazer uma autobiografia, mas criar uma ficção a partir daquilo com o qual você tenha mais familiaridade -- de preferência abordando ocasiões onde você era mais você mesmo: provavelmente em momentos de vulnerabilidade.

Você não precisa ter todo o assunto diante de você antes de começar a escrever. Basta ter um vislumbre dele: coloque no papel e deixe-o ser construído conforme você avança sobre ele. Esta construção se torna um processo natural em que você escolhe dentre as diversas possibilidades as que melhor se encaixam com o que você está escrevendo. No fim das contas, como diz Cassill: "[...] the act of writing is a way to possess your own life." (p. 13)

E, no fim das contas, é escrever o exercício mais necessário ao escritor. Parece óbvio, mas, também não raro, acontece da gente querer primeiro absorver um mundo de informações antes de mergulhar em alguma empreitada. Não é que devamos seguir em frente no escuro, mas é só que absorvemos muito melhor a teoria quando ela é aliada à prática: "The imagination will -- and should -- make a hundred starts for every story that is carried to completion" (p. 14)

Escolher um assunto ou tema é, claro, um ato da imaginação. Porém: "Legwork is a part of imagination. You've got to go take a look at life." (p. 15). Além disso, como Cassill já disse, a escolha em si não pode impedir a história de começar ou seguir em frente. Certamente haverá muitas dificuldades para um escritor iniciante, ainda mais se for escrever sobre um tema que lhe estiver próximo (pelas consequências dessa escrita, digo); mas vale lembrar que: "[...] the subject of your first story need not be the subject of your final masterpiece." (p. 15). Aliás, isto é verdade com praticamente todos os grandes escritores: seus primeiros livros dificilmente foram suas melhores obras.

E algo bem interessante sobre a escolha do assunto ou tema: este é apenas o começo! O escritor deve ter em mente que, depois que há tal escolha ou pelo menos direcionamento, agora é que começa o verdadeiro trabalho! Mas Cassill traz uma coisa que já vi antes em outro ramo da Arte.

Quando eu morei nos EUA, nosso regente do coral, Mr. Joseph Johnson -- ou apenas Mr. J, para íntimos --, costumava nos ensinar que: "Durante os ensaios, o coração fica morno e a mente em chamas; já durante a apresentação, a mente fica morna e o coração fica em chamas." O que ele queria dizer é: durante os ensaios, se esforcem para criar e aprender racionalmente a música para que, quando forem apresentar, isto venha de forma tão natural que vocês possam se entregar totalmente a ela.

Na literatura, que coisa interessante, a performance vem antes do ensaio. Explico: Cassill traz à tona que escrever deve ser um ato "do coração" (pra usar a analogia do Mr. J), enquanto o processo de revisão deve ser um aspecto "da mente". O escritor primeiro se entrega sobre o texto sem se preocupar com nada e apenas depois se debruça sobre ele para fazer as análises e críticas.

A escolha do tema ou assunto, afinal, é uma jornada contínua. Sempre haverá algo mais para procurar ou aprender antes de "chegar lá". Se, como escritores iniciantes (ao acaso!), somos incentivados a começar com aquilo que temos mais proximidade, quanto mais escrevemos, mais somos encorajados (ou pelo menos deveríamos ser) a nos afastarmos cada vez mais em direção ao desconhecido.

"In the long run the reward for this may only be that the writer will discover who he really is. His own identity will be clarified as his ability to write of his own experience increases. And that, I think, is a benefit none of us should scorn." (p. 18)

Resenha - Writing fiction (I): Reading as a Writer

CASSILL, R.V. Writing fiction. 2nd edition. New York: Prentice Hall Press, 1986.

Continuando minha caminhada pelo estudo da arte de escrever, me deparei com este livro que comprei nos EUA por um valor bem módico. Ele consiste em ensinos muito diretos de Cassill combinado com exemplos práticos. Para isto, ele opta por incluir no corpo do livro 6 contos de diferentes autores. 

Isto, a princípio, me deixou com um pé atrás, porque estas histórias correspondem a 40,22% do livro. Olhei isso e pensei: "Poxa, quase metade do livro são só histórias? Será que esse cara tem mesmo tanto a ensinar?". Mas comecei a leitura. Antes de partir pro conteúdo, o autor sugere que primeiro a gente leia por diversão as histórias que vai analisar depois. Fiz isso e valeu muito a pena, mesmo que não tenha gostado muito de todos os contos.

No caso desta resenha, assim como no anterior, não teve como: virou mais fichamento do que resenha. E não me arrependo. A leitura é tão boa e tão rica, que só no primeiro capítulo já tinha tanta coisa boa de se registrar que rendeu essa resenha toda. Quando o texto é bom assim, vale mais a pena resenhar com calma do que ler tudo de uma vez. Tem muita citação aí pela frente. Coisa boa.

PARTE 1: LER COMO UM ESCRITOR

A essência da ficção é trazer uma premissa inicial que gere questionamentos. E depois responder esses questionamentos. "João ouviu Maria falar algo que o deixou perplexo". Quem é João? Quem é Maria? O que ela falou? Por que João ficou perplexo? Pronto, este é o começo. 

Cassill ensina que a leitura ainda é o melhor caminho para aprender, porque é mais fácil aprender por exemplos do que por definições abstratas. Isto é algo que eu li também em Stephen King ("Sobre a escrita") e uma tônica que é repetida por diversas autoridades no mundo da literatura. Afinal, esta é uma máxima incontestável: a leitura é o combustível criativo e técnico do escritor.

No final das contas, escrever ficção é sobre contar a verdade, como ensinou King. Não importa sobre o que é, basta que o leitor acredite no que está lendo. E eis a dica para o escritor: quando estiver lendo ficção, busque conhecer quais são os elementos que o autor usa para criar essa "verdade" tão real que você sequer consegue escapar enquanto lê. Cassill chama isso de "concreteness" ou "concretude" (numa tradução livre).

"Good writers are your real teachers of how to write fiction, and their novels and stories are the means by which they teach." (p. 5)

A leitura do escritor, portanto, não pode ser a mesma do leitor: "[...] the writer wants to note, beyond anything that concerns even the critic, is how the story, its language, and all its parts have been joined together." (6). Ou seja, o escritor busca entender todo o aparato que monta a própria estrutura do texto.

Cassill ressalta algo muito interessante. Não é só porque o autor escreveu daquela maneira que o texto não possa ser escrito de outra forma. Entender como e o porquê da escolha do autor é que importa. A forma não é algo automático do texto, mas uma escolha que o autor faz, dentre tantas outras possíveis.

Em alguns casos, como no exemplo do conto de Chekhov citado no livro, não é fácil entender porque o autor escolheu certas formas. Mas, pela mera suposição, mesmo que não saibamos com certeza, podemos entender um princípio importante: "[...] no choice of character, action, language, names, or anything else is an isolated one." (p. 8) É o que Cassill chama de "unidade da ficção", ou seja, tudo que for escrito, deve necessariamente considerar o que já foi escrito.

Sobre personagens: não se conhece um personagem na primeira vez. Ele é revelado ao leitor conforme vemos suas reações ou comportamentos a diferentes situações ou circunstâncias. O escritor, então, deve considerar: Como a história amplifica e estende as primeiras impressões do personagem? Houve oportunidades suficientes para revelar o personagem? Estas oportunidades foram adequadas, ou haveria outras que se encaixariam melhor?

No desenrolar de qualquer história, o autor não escreve absolutamente cada segundo ou detalhe de tudo. Isso traz algumas perguntas: Por que o autor escolheu omitir alguns diálogos ou cenas? Como ele cobriu esses intervalos entre cenas? Um bom escritor faz o leitor imaginar algo consistente com o que foi construído. Além disso, ele omite aquilo que não é relevante e o que não é necessário para criar a ilusão da história.

Neste ponto, o autor cita algo que eu achei bem importante. Mas preciso fazer um adendo antes.

Na vida (e aqui parece o começo de uma crônica), não raro, quando nos propomos a fazer alguma coisa, estabelecemos metas tão altas, tão ideais, que esquecemos da nossa realidade e, em vez de garantir pelo menos o básico, nos frustramos quando não atingimos aquilo que esperávamos. Isto se dá quando fazemos dieta, por exemplo, e percebemos que não chegamos onde queríamos (considerando, até!, que tenhamos feito tudo certinho).

Cassill traz uma lição importante neste ponto (e aqui retomo): ler um Ulysses de Joyce seria um tipo de leitura que renderia uns bons meses ou anos de estudo para um escritor interessado em compreender os mecanismos e estruturas do livro. Porém, ele ressalta, é preferível que o escritor gaste alguns dias se debruçando corriqueiramente sobre o texto do que nunca pegar o livro pra ler.

"Read poetry. Nowhere are there such possibilities of language on display as there are in poetry. Not all these possibilities are suitable for fiction, but the fiction writer ought, by all means, to know that they exist." (p. 9)

Um bom artista, sempre será eclético. Mesmo que o compositor de música erudita odeie o sertanejo, ele conhecerá e compreenderá as estruturas que fazem este ritmo ser tão pobre em algum aspecto ou outro. Eu sempre pensei isso na Música, não vejo porque será diferente na Literatura. 

Além da poesia, Cassill sugere que o escritor leia teatro também. E, uma coisa que King mencionou: o escritor aprende muito lendo coisa boa, mas aprende mais ainda lendo coisa ruim -- isto é, quando consegue identificar o que não é bom. E não entenda "bom" como juízo de valor, mas como aquilo que soma quando é lido.

Gente, olha só: esse horror de conteúdo foi só o primeiro capítulo! Que livro rico! Não só traz muito conhecimento, como é bem escrito e, o principal, realmente se preocupa em ensinar e não apenas criar mais uma lista ou checklist de dicas para escritores. Um livro que leva a pensar, isso sim é algo bom. Voltarei com mais capítulos em breve! Acompanhem!